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samedi 25 mai 2013

BOLLON Patrice : «Qu’est-ce qu’un chef d’oeuvre ?», Février 2013, Mensuel Magazine Littéraire, numéro 528, page 8

Qu'est-ce qu'un chef-d'oeuvre ?

Perspectives - 01/02/2013 par Patrice Bollon dans Mensuel n°528 à la page 8 (2477 mots) | Gratuit
Longtemps clé de voûte du discours esthétique, le terme de «chef-d'oeuvre» paraît désormais désuet. L'écrivain Charles Dantzig vient pourtant d'y consacrer un livre. Cette notion aurait-elle toujours un usage? Et qu'en disent les sciences humaines? Les réponses sont diverses.
Sur le Net, on ne compte pas les sites, en toutes les langues, où sont répertoriées les dix, vingt, vingt-cinq, cinquante ou cent «plus grandes oeuvres» de la littérature, de la peinture, de la musique, du cinéma, de la pensée, etc., du siècle, voire depuis le commencement du monde ! Bien que, postmodernisme oblige, ces énumérations soient présentées le plus souvent comme de simples playlists subjectives, du genre « Voici ce que nous aimons, et vous ? », et que l'expression ne soit plus guère à la mode, il n'est pas difficile de reconnaître dans ces listes des classements de ce qu'on appelle communément des «chefs-d'oeuvre», soit des oeuvres censées avoir plusieurs qualités. D'abord, comme le dit Le Petit Robert, être « accomplies en leur genre », c'est-à-dire parfaites ; ensuite, être universelles, s'imposer à tous, quelles que soient l'époque et la culture auxquelles on appartient ; enfin, cela va de soi après ce que nous venons de dire, être éternelles, insensibles au temps qui passe. Pour résumer tous ces attributs en une seule formule : elles doivent être dotées d'une valeur supérieure « objective ». On pourrait s'arrêter là et broder, ainsi que s'y est longtemps employée et que s'y emploie encore une certaine vulgate kantienne (1), sur la valeur d'un « Beau » subjectif dans son établissement mais universel en quelque sorte de droit parce que «désintéressé». Il y a décidément là beaucoup d'affirmations qui méritent réflexion. Et, d'abord, quant à l'adjectif «parfait». Que veut-il dire exactement, par rapport à quels critères, quel(s) système(s) de valeurs?
Le règne de l'opinion
L'histoire du terme (lire encadré ci-dessus) montre bien que gît là un des problèmes majeurs soulevé par son évolution Quand il désignait ces « ouvrages que faisait un aspirant ou une aspirante pour se faire recevoir maître ou maîtresse dans le métier qu'ils avaient appris » (Littré), il renvoyait en effet à des normes esthétiques, autant que techniques, précises, interprétées, de surcroît, par des jurys uniques et localisables. Ce n'est plus du tout le cas quand le mot déborde le champ de l'artisanat pour s'appliquer aux arts. D'abord, parce qu'à ces derniers on a attribué des destinations diverses, l'imitation de la nature, la création d'une émotion, la forme autonome, l'élévation morale, etc. Depuis la généralisation de la photographie, le premier de ces buts ne vaut plus guère - encore qu'il n'ait pas vraiment disparu, plutôt changé de sens ou d'application -, mais les autres ? Certains ont beau citer à tort et à travers la phrase de Gide selon laquelle « c'est avec les beaux sentiments qu'on fait de la mauvaise littérature », une grande oeuvre n'est-elle pas celle qui apporte un espoir ou une liberté nouvelle au monde, qui a donc une portée éthique au sens large du terme ? Bref, la question demeure...
À quoi est venue se superposer une évolution d'ensemble de nos sociétés vers l'individualisation - le mot d'« auteur » n'a pris son sens contemporain qu'à partir du XIXe siècle - et la libéralisation/démocratisation, qui a fait apparaître ce phénomène jusqu'alors inédit qu'est l'« opinion ». Il en est résulté un brouillage sans doute définitif de l'évaluation ou de la validation des oeuvres, puisque c'est bien cette question que soulève en définitive celle des « chefs-d'oeuvre » : celle-ci ne procède plus, comme avant, de la décision d'un prince maître d'oeuvre ou mécène des arts, mais devient le produit complexe de l'interaction d'une multitude d'acteurs aux influences changeantes - la qualité intrinsèque de l'oeuvre n'entrant plus alors que comme un élément parmi d'autres de sa valeur. C'est d'ailleurs bien ce qu'insinuait Kant avec sa notion de « sens commun » (sensus communis) : non seulement le jugement esthétique, étant non conceptuel, ne saurait logiquement procéder de la qualité de l'objet, mais une des « conditions de nécessité » de la reconnaissance du beau reposait, selon lui, sur l'idée d'« une faculté de juger qui dans sa réflexion tient compte, lorsqu'elle pense (a priori), du mode de représentation de tous les autres êtres humains afin d'étayer son jugement (2) ». Elle émane, autrement dit, d'après Kant, d'une raison « élargie », collective.
Shakespeare méprisé
L'idée de perfection s'est vue aussi relativiser d'une autre façon. On connaît en effet nombre de chefs-d'oeuvre qui ne le sont devenus non pas tant en dépit de, que grâce à leur imperfection venue de leur inachèvement réel ou de sens. Et il n'y a pas à chercher loin pour en donner un exemple : LaJoconde nous fascinerait-elle autant si son sourire n'était pas si « énigmatique », tendre et cruel à la fois, comme le sont aussi l'identité de son modèle et le caractère achevé ou non de la peinture du Vinci (3) ? Et ce constat vaut pour d'autres chefs-d'oeuvre de Léonard, comme la Sainte Anne du Louvre, ainsi, entre autres, qu'en littérature pour L'Homme sans qualités de Musil ou, en architecture, pour la Sagrada Familia de Gaudí (4).
Bien sûr, on peut opposer à toutes ces indéterminations que la valeur intrinsèque, objective, de l'oeuvre finira toujours, tant bien que mal, par triompher des caprices d'un goût extérieur. C'est ce que, voulant sauver à tout prix une conception « substantialiste » de l'oeuvre, assurent certains. Mais ce n'est pas ce que montre l'histoire de l'art, soumise à des phénomènes récurrents de « redécouverte » de certaines oeuvres et, parallèlement, de dépréciation, sinon de disparition d'autres (cf. l'histoire de la Vue de Delft de Vermeer, p. 10-11).Et, même s'il est sans doute plus aigu en peinture, ce phénomène n'est pas absent des autres arts, ruinant la prétendue « intemporalité » des chefs-d'oeuvre.
Le gothique passa ainsi en architecture jusqu'au XIXe siècle pour un style barbare (5). Il ne fut réhabilité - comme le théâtre de Shakespeare, qui avait disparu des scènes au XVIIIe, parce qu'il était jugé irrégulier, gueulard, de mauvais goût - qu'avec la grande vague romantique d'après 1830. Et il dut attendre la toute fin du XIXe siècle et le début du mouvement moderne pour qu'on reconnaisse enfin ses qualités techniques, pourtant patentes : quand les architectes de gratte-ciel eurent l'idée « nouvelle » de ne plus faire porter la charge des immeubles par les murs, mais par des structures internes. Du côté de la littérature, laquelle, fondée sur la maîtrise d'un langage et des thèmes apparents, semble plus stable, qui lit encore Le Grand Cyrus, de Mlle de Scudéry, roman de 13 095 pages paru entre 1649 et 1653 que tous les auteurs du XVIIe siècle célébraient comme un chef-d'oeuvre indépassable ? Et l'on voit bien que la hiérarchie des grands auteurs ne cesse de se modifier : pour ne prendre qu'un exemple, Diderot n'a été lu comme un écrivain qu'à partir du début du siècle dernier ; avant, ce n'était que le maître d'oeuvre de l'Encyclopédie. Enfin, pour la philosophie, laquelle, parce que se voulant aussi une science, nous paraît plus objective, qui connaît encore Victor Cousin (1792-1867) ? Le « plus grand penseur français », selon les normes du XIXe siècle éclectique, n'existe plus que par le nom d'une rue, qui est une des plus courtes de Paris.
L'idée d'universalité, quant à elle, ne sort pas en meilleure posture d'une confrontation avec les faits (lire ci-dessous). Elle introduit cependant à une question fondamentale, sous-jacente aussi aux phénomènes d'instabilité historique de la valeur des oeuvres. Cette idée ne tient en effet que par l'hypothèse, exprimée notamment par Hegel dans sonEsthétique, selon laquelle l'art, étant la manifestation d'un « Esprit » renvoyant à notre condition humaine, et celle-ci étant, à quelques nuances près, partout la même, il y a universalité des grandes oeuvres, de quelque culture qu'elles émanent. Or cette théorie non seulement a mené pratiquement à bien des jugements absurdes, mais elle n'est en elle-même pas consistante.
Pour qu'elle le soit, il faudrait que l'on puisse détacher les oeuvres de leur média - qu'en littérature, par exemple, le langage intervienne comme un moyen d'expression neutre, et non comme l'objet même de la création - et des conceptions dans lesquelles elles ont été élaborées et où elles trouvent leur pleine intelligibilité. Sur ces deux points, les objections affluent. On connaît, en littérature, la difficulté, voire l'impossibilité de traduire certains mots ou sentiments étrangers, qui ne peuvent être rendus que par des transpositions, des projections. Et, pas plus qu'il n'y a en biologie de génération spontanée, il n'y a en art, comme le dit l'anthropologue américain Marshall Sahlins, d'« immaculée perception (6) ». Tout regard, toute écoute, toute lecture est plongée par force dans une tradition ; elle les structure, et ils la reproduisent. Si les primitifs italiens d'avant la Renaissance comme Cimabue et même le pourtant très Renaissant Botticelli furent jusqu'au milieu du XIXe siècle sous-estimés, sinon ignorés, cela était dû en grande partie à leur dite ignorance de la perspective. Ces peintres étaient des « primitifs », des arriérés, parce que des « non-réalistes (7) » - des jugements qui devaient tomber avec le rendu de la perception immédiate préconisée par les impressionnistes, puis le retour de la peinture à la matérialité du tableau opéré par l'art abstrait.
Comme l'a montré Panofsky - et l'avait compris Léonard de Vinci -, notre perspective « centrale » n'a rien de naturel. Elle ne décrit pas notre vision spontanée des choses. Elle émane d'une représentation, d'une construction délibérée, reposant sur un certain nombre de partis pris, en particulier l'idée d'un oeil unique et immobile, situé hors du tableau, à la manière d'un observateur regardant une scène au travers d'une fenêtre et à une hauteur déterminée : elle est un schème de perception, une « forme symbolique (8) », liée aux valeurs du temps où elle est apparue - notamment à la constitution, formalisée plus tard par Descartes, d'un « sujet », qui exigeait une séparation nette d'avec « l'objet » et une vue surplombante : « perspectiviste ».
Schémas de pensée
Poser là-dessus une hiérarchie, c'est émettre un jugement de valeur très hasardeux, car, les valeurs, les sociétés en changent à intervalles réguliers C'est même cela qu'en art, comme en science, on appelle des « révolutions », du regard et des conceptions du monde (9). L'univers qui en naît ne ressemble plus du tout à celui qui jadis prévalait. Ce qui avait valeur dans les anciens schèmes de perception et de pensée paraît alors non seulement vieilli mais devient même parfois proprement incompréhensible. Ce qui explique que le gothique ait disparu au XVIe siècle explique donc aussi ce qui l'a fait revenir au XIXe et pourrait de nouveau le faire disparaître. Et ce processus ne concerne pas que la production des oeuvres mais aussi leur lecture. Pour reprendre l'exemple de La Joconde, est-on sûr que, quand régnait une doctrine classique des arts, fondée sur la clarté et le refus de toute émotion, perçue comme perturbante, ce portrait d'une « beauté dans laquelle l'âme a passé avec toutes ses maladies » (Walter Pater) aurait acquis ce statut d'« idéal absolu » que nous lui conférons ?
Un mythe nécessaire ?
Faudrait-il conclure que la validation des oeuvres, et la détermination des chefs-d'oeuvre, n'est que l'effet d'une décision historique et sociale conventionnelle, comme pourraient y inciter certaines pages de Pierre Bourdieu, parlant, à propos des musées, d'une « inculcation de l'arbitraire » venant masquer un « arbitraire de l'inculcation (10) » ? Évidemment non. Si la valeur d'une oeuvre naît des projections historiquement déterminées que l'on fait sur elle, il en est qui autorisent ces projections, d'autres pas. Sauf qu'on ne saurait tirer de cette remarque une définition enfin « objective » du chef-d'oeuvre : le présenter comme une oeuvre à l'interprétation infinie - ce qui est notre vision actuelle la plus raffinée et nous semble la plus neutre car « scientifique » -, n'est-ce pas reconduire la vision romantique de l'art, qui n'est pas la classique ?
C'est en ce point que l'interrogation s'infléchit : elle n'est plus tant de savoir ce qu'est un chef-d'oeuvre que de comprendre à quoi il peut servir. On sait que cette idée a fait l'objet d'une critique radicale de la part des avant-gardes du début du XXe siècle, qui adresse d'ailleurs aujourd'hui des questions délicates à l'institution muséale (cf. ce qu'en dit Laurent Le Bon ci-dessous). Née avec le musée, l'idée actuelle de chef-d'oeuvre secrète inévitablement de l'académisme. La pression qu'elle exerce sur les créateurs peut se révéler déplorable pour les oeuvres elles-mêmes. C'est le thème de la célèbre nouvelle de Balzac, Le Chef-d'oeuvre inconnu (11). Publiée en 1831 dans le journal L'Artiste puis reprise en 1846 dans « La Comédie humaine », elle narre l'histoire du vieux maître Frenhofer, s'escrimant depuis dix ans sur le portrait d'une femme, la Belle Noiseuse, qu'il ne consent à montrer à personne, avant qu'elle ne sorte de ses pinceaux en l'idole parfaite dont il rêve. Quand, finalement, le peintre Porbus et le jeune Nicolas Poussin réussissent à l'entrevoir, ils ne découvrent qu'un amas informe de couleurs, d'où émerge seul « le bout d'un pied nu vivant », apparaissant là, écrit Balzac, « comme un torse de quelque Vénus en marbre de Paros qui surgirait parmi les décombres d'une ville incendiée »... La volonté de perfection a dévoré l'oeuvre à faire ! En même temps, comme le note Charles Dantzig (lire l'entretien p. 12-13), certaines pièces futuristes, de Dada ou de Duchamp, se voient au bout d'un temps muséifiées, transformées elles aussi en ces chefs-d'oeuvre qu'elles contestaient. Comme si s'exprimait là une sorte de dimension obligée de notre art.
Voilà pourquoi il convient de se demander si, en dépit de toutes les objections qu'on peut lui adresser, l'idée de chef-d'oeuvre ne conserve pas malgré tout une valeur « fonctionnelle », d'appel à une transcendance, hors d'atteinte, dont l'intérêt réside, ainsi que le dit Jean Starobinski (12), en ce qu'elle pousse à produire « en chemin ». Si ce n'est qu'il faudrait rester conscient qu'on ne se trouve là en présence que d'une modalité de l'art parmi d'autres, qui pourrait connaître à l'avenir un descellement plus définitif. Depuis le romantisme - et, avec sa notion de « sublimation (13) », Freud n'a fait, au fond, que conforter l'idée -, l'art est lié chez nous au surpassement d'un « manque ». En est résultée une vision individualiste en termes de « génie personnel », héroïque, tragique, voire sacrificielle, de l'oeuvre d'art, dont l'idée de chef-d'oeuvre n'est que l'ultime incarnation. Et est-on sûr que ce soit là la seule conception possible, indépassable, de l'art ? La considérer comme telle reviendrait à l'enfermer dans une formule close et à en faire une activité uniquement tournée vers le passé, le patrimoine et la répétition: à pratiquer un art mort, et non vivant, vital. À enfanter d'un néant, quand il s'agit d'allumer de nouvelles étoiles.
Par Patrice Bollon

(1) Mais Kant n'est pas le kantisme : voir le livre, toujours à méditer, de Gérard Lebrun, Kant sans kantisme, éd. Fayard, 2009.
(2) Dans Critique de la faculté de juger,Emmanuel Kant, Ferdinand Alquié (dir.), éd. Folio Essais, 1985.
(3) Dans ses célèbres Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes de 1550 et 1558, Giorgio Vasari présente La Joconde comme «non terminée». Certains parlent seulement de «parties inachevées», notamment autour des mains de Mona Lisa. En revanche, il est sûr que la Sainte Anne, elle, est inachevée.
(4) Si certains ont soutenu qu'il était légitime de terminer aujourd'hui le bâtiment de Gaudí, comme cela avait été le cas de plusieurs autres grandes cathédrales dans l'histoire, bâties en plusieurs fois et sur un siècle ou plus, de nombreuses voix en Espagne, et non des moindres, puisqu'on trouvait parmi elles celles des directeurs du musée Reina Sofía et de la Fondation Miró, s'y sont opposées en 2008, pour la raison qu'on ne disposait pas de plans complets de Gaudí. Mais on voit bien que, pour eux, la Sagrada Familia est aussi un chef-d'oeuvre du fait même de son inachèvement.
(5) De là vient le terme « gothique », forgé par Giorgio Vasari au XVIe siècle. Dans l'introduction de ses Vies, Vasari parle, entre autres injures, d'une « manière monstrueuse et barbare », « confuse et désordonnée », et d'une « abomination » d'architecture, qu'il réfère, via les Allemands, aux Goths, qui avaient pillé Rome en 410.
(6) Des îles dans l'histoire, Marshall Sahlins, traduit de l'anglais (États-Unis) par Jacques Revelet al., éd. du Seuil, 1989.
(7) On lira, pour s'en convaincre, les pages consacrées aux primitifs italiens dans De Giotto à Cézanne (éd. Thames and Hudson, 1985), la traduction française d'un des classiques anglo-saxons de l'histoire de l'art. Michael Levey, son auteur, qui fut le directeur de la National Gallery de Londres, y multiplie les expressions telles qu'« archaïque », « manque d'univers spatial », « défaut de réalisme », etc.
(8) La Perspective comme forme symbolique,Erwin Panofsky, traduit de l'anglais par Guy Ballangé et al., éd. de Minuit, 1975.
(9) Voir le livre de Thomas S. Kuhn, La Structure des révolutions scientifiques, traduit de l'anglais (États-Unis) par Laure Meyer, éd. Champs-Flammarion, 1983, qui a introduit l'idée, à restaurer dans sa force première, de « paradigmes ».
(10) Dans L'Amour de l'art : les musées européens et leur public, Pierre Bourdieu et Alain Darbel (avec Dominique Schnapper), éd. de Minuit, 1966.
(11) Le Chef-d'oeuvre inconnu, Honoré de Balzac, éd. GF/Flammarion, 2008.
(12) « La perfection, le chemin, l'origine », Jean Starobinski, Conférence n° 5, automne 1997.

(13) Voir Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, Sigmund Freud, traduit de l'allemand par Dominique Tassel, éd. Points Essais, 2011.

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