BARTHES Roland : « Le degré zéro de l’écriture », 1965, Editions
Seuil.
Les
circonstances de la rédaction [modifier]
Le Degré zéro de l'écriture est le premier livre de
Roland Barthes. Auparavant, il a écrit quelques articles, notamment un portant
le même titre (1947)1, mais dont il ne reprend
presque rien d'autre en 1953.
Contenu
de l'ouvrage [modifier]
Vue
d'ensemble
L'expression qui donne son titre à
l'ouvrage se réfère à une théorie linguistique selon laquelle une opposition
signifiante peut être « neutralisée » par un troisième terme appelé
« degré zéro ». Barthes utilise métaphoriquement
cette théorie : il y voit la possibilité de déjouer les assignations
fixées par un code. Il donnera à cet usage d'un terme « neutre »,
tout au cours de son œuvre, des développements considérables.
La métaphore linguistique éclaire une
pratique romanesque dont l'exemple privilégié est L'Étranger d'Albert Camus : « La nouvelle
écriture neutre se place au milieu de ces cris et de ces jugements, sans
participer à aucun d'eux ; elle est faite précisément de leur
absence. » Si Barthes prend position dans la
situation idéologique et esthétique de son temps, il affiche aussi une ambition
plus large. Son ouvrage vise à réécrire l'histoire de la littérature comme une
histoire des « formes de l'écriture ». Il commence par poser deux
réalités stables : la « langue », collective et archaïque ;
et le « style », individuel et quasi physiologique. L'écrivain ne
fait le choix que des marques supplémentaires qu'il leur ajoute, et qui
témoignent de son insertion dans l'Histoire et dans la société.
Première
partie
Elle est consacrée à l'analyse de
divers modes d'écriture. Le mode politique donne lieu à des pages brillantes,
souvent polémiques, sur l'écriture révolutionnaire, l'écriture bourgeoise,
marxiste ou intellectuelle. Ce sont autant de « mythologies » de la
forme écrite, où est dénoncée la fausseté des rapports entre le langage et le
monde, dès qu'une médiation s'y agrège de manière parasite.
« L'écriture du roman » est
décrite comme la fabrication d'une fausse évidence qui masque l'absence de
réalité sous une fabulation crédible. Barthes s'attache à deux conventions du
roman : le passé simple et la 3e personne. La poésie, quant à elle, et
particulièrement la poésie moderne, échapperait au jeu des masques de
l'"écriture". Elle ne serait que langue et style ; à travers
elle, « l'homme affronte le monde objectif sans passer par aucune
des figures de l'Histoire ou de la sociabilité ».
Seconde
partie
Elle développe l'histoire de
l'écriture. Barthes montre la naissance d'une
mauvaise conscience de l'écrivain, voire d'un tragique de la
littérature dans la France du xixe siècle. Flaubert en serait l'exemple
privilégié. Après lui, la littérature n'aurait pu choisir qu'entre l'exhibition
de son propre masque (« Je suis littérature », proclame le roman
naturaliste, tout en prétendant dire le réel) et le sabordage, le silence d'un Rimbaud ou d'un Mallarmé. Dans cette situation, le « degré zéro » apparaît comme
une innocence reconquise. Barthes entrevoit chez certains
écrivains de son temps l'utopie d'une réconciliation entre la littérature et le
monde, au-delà d'une société qui demeure irréconciliée.
Réception
et influence [modifier]
Cet ouvrage a eu une influence dans
le milieu universitaire des études littéraires dans les années 1950 à
1970 ; c'est un des fondements de l'influence de Roland Barthes, même si
des ouvrages ultérieurs ont eu plus de notoriété.
En 1999, il a été classé parmi les cent livres du siècle par le journal Le Monde (en soixante-troisième
place).
Introduction
Hébert ne commençait jamais un numéro du Père Duché-né sans y mettre
quelques «foutre » et quelques «• bougre ». Ces grossièretés ne signifiaient
rien, mais elles signalaient. Quoi? Toute une situation révolutionnaire. Voilà
donc l'exemple d'une écriture dont la fonction n'est plus seulement de
communiquer ou d'exprimer, mais d'imposer un au-delà du langage qui est à la
fois l'Histoire et le parti qu'on y prend.
Il n'y a pas de langage écrit sans affiche, et ce qui est vrai du Père Duchêne, l'est également
de la Littérature. Elle aussi doit signaler quelque chose, différent de son
contenu et de sa forme individuelle, et qui est sa propre clôture, ce par quoi
précisément elle s'impose comme Littérature. D'où un ensemble de signes donnés
sans rapport avec l'idée, la langue ni le style, et destinés à définir dans
l'épaisseur de tous les modes d'expression possibles, la solitude d'un langage
rituel. Cet ordre sacral des Signes écrits pose la Littérature comme une
institution et tend évidemment à l'abstraire de l'Histoire, car aucune clôture
ne se fonde sans une idée de pérennité; or c'est là où l'Histoire est refusée
qu'elle agit le plus clairement; il est donc possible de tracer une histoire du
langage littéraire qui n'est ni l'histoire de la langue, ni celle des styles,
mais seulement l'histoire des Signes de la Littérature, et l'on peut escompter
que cette histoire formelle manifeste à sa façon, qui n'est pas la moins
claire, sa liaison avec l'Histoire profonde.
Il s'agit bien entendu d'une liaison dont la forme peut varier
avec l'Histoire elle-même; il n'est pas nécessaire de recourir à un déterminisme
direct pour sentir l'Histoire présente dans un destin des écritures : cette
sorte de front fonctionnel qui emporte les événements, les situations et les
idées le long du temps historique, propose ici moins des effets que les limites
d'un choix. L'Histoire est alors devant l'écrivain comme l'avènement d'une
option nécessaire entre plusieurs morales du langage; elle l'oblige à signifier la Littérature
selon des possibles dont il n'est pas le maître. On verra, par exemple, que
l'unité idéologique de la bourgeoisie a produit une écriture unique, et qu'aux
temps bourgeois (c'est-à-dire classiques et romantiques), la forme ne pouvait
être déchirée puisque la conscience ne l'était pas; et qu'au contraire, dès
l'instant où l'écrivain a cessé d'être un témoin de l'universel pour devenir
une conscience malheureuse (vers 1850), son premier geste a été de choisir
l'engagement de sa forme, soit en assumant, soit en refusant l'écriture de son
passé. L'écriture classique a donc éclaté et la Littérature entière, de Flaubert
à nos jours, est devenue une problématique du langage.
C'est à ce moment même que la Littérature (le mot est né peu de
temps avant) a été consacrée définitivement comme un objet. L'art classique ne
pouvait se sentir comme un langage, il était langage, c'est-à-dire transparence,
circulation sans dépôt, concours idéal d'un Esprit universel et d'un signe
décoratif sans épaisseur et sans responsabilité; la clôture de ce langage était
sociale et non de nature. On sait que vers la fin du xvm' siècle, cette
transparence vient à se troubler; la forme littéraire développe un pouvoir
second, indépendant de son économie et de son euphémie; elle fascine, elle
dépayse, elle enchante, elle a un poids; on ne sent plus la Littérature comme
un mode de circulation socialement privilégié, mais comme un langage
consistant, profond, plein de secrets, donné à la fois comme rêve et comme
menace.
Ceci est de conséquence : la forme littéraire peut désormais
provoquer les sentiments existentiels qui sont attachés [8] au creux de tout objet : sens de l'insolite,
familiarité, dégoût, complaisance, usage, meurtre. Depuis cent ans, toute
écriture est ainsi un exercice d'apprivoisement ou de répulsion en face de
cette Forme-Objet que l'écrivain rencontre fatalement sur son chemin, qu'il lui
faut regarder, affronter, assumer, et qu'il ne peut jamais détruire sans se
détruire lui-même comme écrivain. La Forme se suspend devant le regard comme un
objet; quoi qu'on fasse, elle est un scandale : splendide, elle apparaît
démodée; anarchique, elle est asociale; particulière par rapport au temps ou
aux hommes, de n'importe quelle manière elle est solitude.
Tout le xix siècle a vu progresser ce phénomène dramatique
de concrétion. Chez Chateaubriand, ce n'est encore qu'un faible dépôt, le poids
léger d'une euphorie du langage, une sorte de narcissisme où l'écriture se
sépare à peine de sa fonction instrumentale et ne fait que se regarder
elle-même. Flaubert - pour ne marquer ici que les moments typiques de ce procès - a constitué
définitivement la Littérature en objet, par l'avènement d'une valeur-travail :
la forme est devenue le terme d'une «fabrication », comme une poterie ou un
joyau (il faut lire que la fabrication en fut «signifiée», c'est-à-dire pour la
première fois livrée comme spectacle et imposée). Mallarmé, enfin, a couronné
cette construction de la Littérature-Objet, par l'acte ultime de toutes les
objectivations, le meurtre : on sait que tout l'effort de Mallarmé a porté sur
une destruction du langage, dont la Littérature ne serait en quelque sorte que
le cadavre. y Partie d'un néant où la pensée semblait
s'enlever heureusement sur le décor des mots, l'écriture a ainsi traversé tous
les états d'une solidification progressive : d'abord objet d'un regard, puis
d'un faire, et enfin d'un meurtre, elle atteint aujourd'hui un dernier avatar,
l'absence: dans ces écritures neutres, appelées ici « le degré zéro de
l'écriture », on peut facilement discerner le mouvement même d'une négation, et
l'impuissance à l'accomplir dans une durée, comme si la Littérature, tendant
depuis un siècle à transmuer sa surface dans une forme sans hérédité, ne
trouvait [9] plus de pureté que dans
l'absence de tout signe, proposant enfin l'accomplissement de ce rêve orphéen :
un écrivain sans Littérature. L'écriture blanche, celle de Camus, celle de
Blanchot ou de Cayrol par exemple, ou l'écriture parlée de Queneau, c'est le
dernier épisode d'une Passion de l'écriture, qui suit pas à pas le déchirement
de la conscience bourgeoise.
Ce qu'on veut ici, c'est esquisser cette liaison; c'est affirmer
l'existence d'une réalité formelle indépendante de la langue et du style; c'est
essayer de montrer que cette troisième dimension de la Forme attache elle
aussi, non sans un tragique supplémentaire, l'écrivain à sa société; c'est enfin
faire sentir qu'il n'y a pas de Littérature sans une Morale du langage. Les
limites matérielles de cet essai (dont quelques pages ont paru dans Combat en 1947 et en
1950) indiquent assez qu'il ne s'agit que d'une introduction à ce que pourrait
être une Histoire de l'Écriture. [10]
Qu'est-ce que l'écriture?
On sait que la langue est un corps de prescriptions et
d'habitudes, commun à tous les écrivains d'une époque. Cela veut dire que la
langue est comme une Nature qui passe entièrement à travers la parole de
l'écrivain, sans pourtant lui donner aucune forme, sans même la nourrir : elle
est comme un cercle abstrait de vérités, hors duquel seulement commence à se
déposer la densité d'un verbe solitaire. Elle enferme toute la création
littéraire à peu prés comme le ciel, le sol et leur jonction dessinent pour
l'homme un habitat familier. Elle est bien moins une provision de matériaux
qu'un horizon, c'est-à-dire à la fois une limite et une station, en un mot
l'étendue rassurante d'une économie. L'écrivain n'y puise rien, à la lettre :
la langue est plutôt pour lui comme une ligne dont la transgression désignera
peut-être une surnature du langage : elle est l'aire d'une action, la
définition et l'attente d'un possible. Elle n'est pas le lieu d'un engagement
social, mais seulement un réflexe sans choix, la propriété indivise des hommes
et non pas des écrivains; elle reste en dehors du rituel des Lettres; c'est un
objet social par définition, non par élection. Nul ne peut, sans apprêts,
insérer sa liberté d'écrivain dans .l'opacité de la langue, parce qu'à travers
elle c'est l'Histoire entière qui se tient, complète et unie à la manière d'une
Nature. Aussi, pour l'écrivain, la langue n'est-elle qu'un horizon humain qui
installe au loin une certaine familiarité, toute négative d'ailleurs : dire que Camus et
Queneau parlent la même langue, ce n'est que présumer, par une opération
différentielle, toutes les
langues, archaïques ou futuristes, qu'ils ne parlent pas :
suspendue entre des formes abolies et des formes inconnues, la langue de
l'écrivain est bien moins un fonds qu'une limite extrême; elle est le lieu
géométrique de tout ce qu'il ne pourrait pas dire sans perdre, tel Orphée se
retournant, la stable signification de sa démarche et le geste essentiel de sa
sociabilité.
La langue est donc en deçà de la Littérature. Le style est presque
au-delà : des images, un débit, un lexique naissent du corps et du passé de
l'écrivain et deviennent peu à peu les automatismes mêmes de son art. Ainsi
sous le nom de style,. se forme un langage autarcique qui ne plonge que dans la
mythologie personnelle et secrète de l'auteur, dans cette hypophysique de la
parole, où se forme le premier couple des mots et des choses, où s'installent
une fois pour toutes les grands thèmes verbaux de son existence. Quel que soit
son raffinement, le style a toujours quelque chose de brut : il est une forme
sans destination, il est le produit d'une poussée, non d'une intention, il est
comme une dimension verticale et solitaire de la pensée. Ses références sont au
niveau d'une biologie ou d'un passé, non d'une Histoire : il est la « chose »
de l'écrivain, sa splendeur et sa prison, il est sa solitude. Indifférent et
transparent à la société, démarche close de la personne, il n'est nullement le
produit d'un choix, d'une réflexion sur la Littérature. Il est la part privée
du rituel, il s'élève à partir des profondeurs mythiques de l'écrivain, et
s'éploie hors de sa responsabilité. Il est la voix décorative d'une chair
inconnue et secrète; il fonctionne à la façon d'une Nécessité, comme si, dans
cette espèce de poussée florale, le style n'était que le terme d'une
métamorphose aveugle et obstinée, partie d'un infra-langage qui s'élabore à la
limite de la chair et du monde. Le style est proprement un phénomène d'ordre
germinatif, il est la transmutation d'une Humeur. Aussi les allusions du style
sont-elles réparties en profondeur; la parole a une structure horizontale, ses
secrets sont sur la même ligne que ses mots et ce [12] qu'elle cache est dénoué
par la durée même de son continu; dans la parole tout est offert, destiné à une
usure immédiate, et le verbe, le silence et leur mouvement sont précipités vers
un sens aboli : c'est un transfert sans sillage et sans retard. Le style, au
contraire, n'a qu'une dimension verticale, il plonge dans le souvenir clos de
la personne, il compose son opacité à partir d'une certaine expérience de la
matière; le style n'est jamais que métaphore, c'est-à-dire équation entre
l'intention littéraire et la structure charnelle de l'auteur (il faut se
souvenir que la structure est le dépôt d'une durée). Aussi le style est-il
toujours un secret; mais le versant silencieux de sa référence ne tient pas à
la nature mobile et sans cesse sursitaire du langage; son secret est un
souvenir enfermé dans le corps de l'écrivain; la vertu allusive du style n'est
pas un phénomène de vitesse, comme dans la parole, où ce qui n'est pas dit
reste tout de même un intérim du langage, mais un phénomène de densité, car ce
qui se tient droit et profond sous le style, rassemblé durement ou tendrement
dans ses figures, ce sont les fragments d'une réalité absolument étrangère au
langage. Le miracle de cette transmutation fait du style une sorte d'opération
supra-littéraire, qui emporte l'homme au seuil de la puissance et de la magie.
Par son origine biologique, le style se situe hors de l'art, c'est-à-dire hors
du pacte qui lie l'écrivain à la société. On peut donc imaginer des auteurs qui
préfèrent la sécurité de l'art à la solitude du style. Le type même de l'écrivain
sans style, c'est Gide, dont la manière artisanale exploite le plaisir moderne
d'un certain éthos classique, tout comme Saint-Saëns a refait du Bach ou
Poulenc du Schubert. A l'opposé, la poésie moderne - celle d'un Hugo, d'un
Rimbaud ou d'un Char - est saturée de style et n'est art que par
référence à une intention de Poésie. C'est l'Autorité du style, c'est-à-dire le
lien absolument libre du langage et de son double de chair, qui impose
l'écrivain comme une Fraîcheur au-dessus de l'Histoire. [13]
L'horizon de la langue et la verticalité du style dessinent donc
pour l'écrivain une nature, car il ne choisit ni l'une ni l'autre. La langue
fonctionne comme une négativité, la limite initiale du possible, le style est
une Nécessité qui noue l'humeur de l'écrivain à son langage. Là, il trouve la
familiarité de l'Histoire, ici, celle de son propre passé. Il s'agit bien dans
les deux cas d'une nature, c'est-à-dire d'un gestuaire familier, où l'énergie
est seulement d'ordre opératoire, s'employant ici à dénombrer, là à
trans--former, mais jamais à juger ni à signifier un choix.
Or toute Forme est aussi Valeur; c'est pourquoi entre la langue et
le style, il y a place pour une autre réalité formelle : l'écriture. Dans
n'importe quelle forme littéraire, il y a le choix général d'un ton, d'un
éthos, si l'on veut, et c'est ici précisément que l'écrivain s'individualise
clairement parce que c'est ici qu'il s'engage. Langue et style sont des données
antécédentes à toute problématique du langage, langue et style sont le produit
naturel du Temps et de la personne biologique; mais l'identité formelle de
l'écrivain ne s'établit véritablement qu'en dehors de l'installation des normes
de la grammaire et des constantes du style, là où le continu écrit, rassemblé
et enfermé d'abord dans une nature linguistique parfaitement innocente, va
devenir enfin un signe total, le choix d'un comportement humain, l'affirmation
d'un certain Bien, engageant ainsi l'écrivain dans l'évidence et la
communication d'un bonheur ou d'un malaise, et liant la forme à la fois normale
et singulière de sa parole à la vaste Histoire d'autrui. Langue et style sont
des forces aveugles; l'écriture est un acte de solidarité historique. Langue et
style sont des objets; l'écriture est une fonction : elle est le rapport entre
la création et la société, elle est le langage littéraire transformé par sa
destination sociale, elle est la forme saisie dans son intention humaine et
liée ainsi aux grandes crises de l'Histoire. Par exemple, Mérimée et Fénelon
sont séparés [14] par des phénomènes de langue et par des accidents de style;
et pourtant ils pratiquent un langage chargé d'une même intentionalité, ils se
réfèrent à une même idée de la forme et du fond, ils acceptent un même ordre de
conventions, ils sont le lieu des mêmes réflexes techniques, ils emploient avec
les mêmes gestes, à un siècle et demi de distance, un instrument identique,
sans doute un peu modifié dans son aspect, nullement dans sa situation ni dans
son usage : en bref, ils ont la même écriture. Au contraire, presque
contemporains, Mérimée et Lautréamont, Mallarmé et Céline, Gide et Queneau,
Claudel et Camus, qui ont parlé ou parlent le même état historique de notre
langue, usent d'écritures profondément différentes; tout les sépare, le ton, le
débit, la fin, la morale, le naturel de leur parole, en sorte que la communauté
d'époque et de langue est bien peu de chose au prix d'écritures si opposées et
si bien définies par leur opposition même.
Ces écritures sont en effet différentes mais comparables, parce
qu'elles sont produites par un mouvement identique, qui est la réflexion de
l'écrivain sur l'usage social de sa forme et le choix qu'il en assume. Placée
au cœur de la problématique littéraire, qui ne commence qu'avec elle,
l'écriture est donc essentiellement la morale de la forme, c'est le choix de
l'aire sociale au sein de laquelle l'écrivain décide de situer la Nature de son
langage. Mais cette aire sociale n'est nullement celle d'une consommation
effective. Il ne s'agit pas pour l'écrivain de choisir le groupe social pour
lequel il écrit : il sait bien que, sauf à escompter une Révolution, ce ne peut
être jamais que pour la même société. Son choix est un choix de conscience, non
d'efficacité. Son écriture est une façon de penser la Littérature, non de
retendre. Ou mieux encore : c'est parce que l'écrivain ne peut rien modifier
aux données objectives de la consommation littéraire (ces données purement
historiques lui échappent, même s'il en est conscient), qu'il transporte
volontairement l'exigence d'un langage libre aux sources de ce langage et non
au terme de sa consommation. [15]
Aussi l'écriture est-elle une réalité ambiguë : d'une part, elle
naît incontestablement d'une confrontation de l'écrivain et de sa société;
d'autre part, de cette finalité sociale, elle renvoie l'écrivain, par une sorte
de transfert tragique, aux sources instrumentales de sa création. Faute de
pouvoir lui fournir un langage librement consommé, l'Histoire lui propose
l'exigence d'un langage librement produit.
Ainsi le choix, puis la responsabilité d'une écriture désignent
une Liberté, mais cette Liberté n'a pas les mêmes limites selon les différents
moments de l'Histoire. Il n'est pas donné à l'écrivain de choisir son écriture
dans une sorte d'arsenal intemporel des formes littéraires. C'est sous la
pression de l'Histoire et de la Tradition que s'établissent les écritures
possibles d'un écrivain donné : il y a une Histoire de l'Ecriture; mais cette
Histoire est double : au moment même où l'Histoire générale propose - ou impose
- une nouvelle problématique du langage littéraire, l'écriture reste encore
pleine du souvenir de ses usages antérieurs, car le langage n'est jamais
innocent : les mots ont une mémoire seconde qui se prolonge mystérieusement au
milieu des significations nouvelles. L'écriture est précisément ce compromis
entre une liberté et un souvenir, elle est cette liberté souvenante qui n'est
liberté que dans le geste du choix, mais déjà plus dans sa durée. Je puis sans
doute aujourd'hui me choisir telle ou telle écriture, et dans ce geste affirmer
ma liberté, prétendre à une fraîcheur ou à une tradition; je ne puis déjà plus
la développer dans une durée sans devenir peu à peu prisonnier des mots
d'autrui et même de mes propres mots. Une rémanence obstinée, venue de toutes
les écritures précédentes et du passé même de ma propre écriture, couvre la
voix présente de mes mots. Toute trace écrite se précipite comme un élément
chimique d'abord transparent, innocent et neutre, dans lequel la simple durée
fait peu à peu apparaître tout un passé en suspension, toute une cryptographie
de plus en plus dense.
Comme Liberté, l'écriture n'est donc qu'un moment. Mais [16] ce
moment est l'un des plus explicites de l'Histoire, puisque l'Histoire, c'est
toujours et avant tout un choix et les limites de ce choix. C'est parce que
l'écriture dérive d'un geste significatif de l'écrivain, qu'elle affleure
l'Histoire, bien plus sensiblement que telle autre coupe de la littérature.
L'unité de l'écriture classique, homogène pendant des siècles, la pluralité des
écritures modernes, multipliées depuis cent ans jusqu'à la limite même du fait
littéraire, cette espèce d'éclatement de l'écriture française correspond bien à
une grande crise de l'Histoire totale, visible d'une manière beaucoup plus
confuse dans l'Histoire littéraire proprement dite. Ce qui sépare la « pensée »
d'un Balzac et celle d'un Flaubert, c'est une variation d'école; ce qui oppose
leurs écritures, c'est une rupture essentielle, au moment ^même où deux
structures économiques font charnière, entraînant dans teur articulation des
changements décisifs de mentalité et de conscience. [17]
Écriture et révolution
L'artisanat
du style a produit une sous-écriture, dérivée de Flaubert, mais adaptée aux
desseins de l'école naturaliste Cette écriture de Maupassant, de Zola et de
Daudet, qu'on pourrait appeler l'écriture réaliste, est un combinat des signes
formels de la Littérature (passé simple, style indirect, rythme écrit) et des
signes non moins formels du réalisme (pièces rapportées du langage populaire,
mots forts, dialectaux, etc.), en sorte qu'aucune écriture n'est plus
artificielle que celle qui a prétendu dépeindre au plus près la Nature. Sans
doute l'échec n'est-il pas seulement au niveau de la forme mais aussi de la
théorie : il y a dans l'esthétique naturaliste une convention du réel comme il
y a une fabrication de l'écriture. Le paradoxe, c'est que l'humiliation des
sujets n'a pas du tout entraîné un retrait de la forme. L'écriture neutre est
un fait tardif, elle ne sera inventée que bien après le réalisme, par des
auteurs comme Camus, moins sous l'effet d'une esthétique du refuge que par la
recherche d'une écriture enfin innocente. L'écriture réaliste est loin d'être
neutre, elle est au contraire chargée des signes les plus spectaculaires de la
fabrication.
Ainsi,
en se dégradant, en abandonnant l'exigence d'une Nature verbale franchement
étrangère au réel, sans cependant prétendre retrouver le langage de la Nature
sociale - comme le fera Queneau - l'école naturaliste a produit paradoxalement
un art mécanique qui a signifié la convention littéraire avec une ostentation
inconnue jusqu'alors. L'écriture flaubertienne élaborait peu à peu un
enchantement, il est encore possible de se perdre dans une lecture de Flaubert
comme dans une nature pleine de voix secondes où les signes persuadent bien
plus qu'ils n'expriment; l'écriture réaliste, elle, ne peut jamais convaincre;
elle est condamnée à seulement dépeindre, en vertu de ce dogme dualiste qui
veut qu'il n'y ait jamais qu'une seule forme optimale pour « exprimer » une
réalité inerte comme un objet, sur laquelle l'écrivain n'aurait de pouvoir que
par son art d'accommoder les signes.
Ces
auteurs sans style Maupassant, Zola, Daudet et leurs épigones - ont pratiqué
une écriture qui fut pour eux le refuge et l'exposition des opérations
artisanales qu'ils croyaient avoir chassées d'une esthétique purement passive.
On connaît les déclarations de Maupassant sur le travail de la forme, et tous
les procédés naïfs de l'École, grâce auxquels la phrase naturelle est
transformée en une phrase artificielle destinée à témoigner de sa finalité
purement littéraire, c'est-à-dire, ici, du travail qu'elle a coûté. On sait que
dans la stylistique de Maupassant, l'intention d'art est réservée à la syntaxe,
le lexique doit rester en deçà de la Littérature. Bien écrire - désormais seul
signe du fait littéraire - c'est naïvement changer un complément de place,
c'est mettre un mot « en valeur », en croyant obtenir par là un rythme
«expressif». Or l'expressivité est un mythe : elle n'est que la convention de
l'expressivité.
Cette
écriture conventionnelle a toujours été un lieu de prédilection pour la
critique scolaire qui mesure le prix d'un texte à l'évidence du travail qu'il a
coûté. Or rien n'est plus spectaculaire que d'essayer des combinaisons de
compléments, comme un ouvrier qui met en place une pièce délicate. Ce que
l'école admire dans l'écriture d'un Maupassant ou d'un Daudet, c'est un signe
littéraire enfin détaché de son contenu, posant sans ambiguïté la Littérature
comme une catégorie sans aucun rapport avec d'autres langages, et instituant
par là une intelligibilité [50] idéale des choses. Entre un prolétariat exclu de toute culture et une
intelligentsia qui a déjà commencé à mettre en question la Littérature elle-même,
la clientèle moyenne des écoles primaires et secondaires, c'est-à-dire en gros
la petite bourgeoisie, va donc trouver dans l'écriture artisti-co-réaliste -
dont seront faits une bonne part des romans commerciaux - l'image privilégiée
d'une Littérature qui a tous les signes éclatants et intelligibles de son
identité. Ici, la fonction de l'écrivain n'est pas tant de créer une œuvre, que
de fournir une Littérature qui se voit de loin.
Cette
écriture petite-bourgeoise a été reprise par les écrivains communistes, parce
que, pour le moment, les normes artistiques du prolétariat ne peuvent être
différentes de celles de la petite-bourgeoisie (fait d'ailleurs conforme à la
doctrine), et parce que le dogme même du réalisme socialiste oblige fatalement
à une écriture conventionnelle, chargée de signaler bien visiblement un contenu
impuissant à s'imposer sans une forme qui l'identifie. On comprend donc le
paradoxe selon lequel l'écriture communiste multiplie les signes les plus gros
de la Littérature, et bien loin de rompre avec une forme, somme toute
typiquement bourgeoise - du moins dans le passé -, continue d'assumer Sans
réserve les soucis formels de l'art d'écrire petit-bourgeois (d'ailleurs
accrédité auprès du public communiste par les rédactions de l'école primaire).
Le
réalisme socialiste français a donc repris l'écriture du réalisme bourgeois, en
mécanisant sans retenue tous les signes intentionnels de l'art. Voici par
exemple quelques lignes d'un roman de Garaudy : « ...Le buste penché, lancé à
corps perdu sur le clavier de la linotype... la joie chantait dans ses muscles,
ses doigts dansaient, légers et puissants..: la vapeur empoisonnée
d'antimoine... faisait battre ses tempes et cogner ses artères, rendant plus
ardentes sa force, sa colère et son exaltation. » On voit qu'ici rien n'est
[51] donné sans métaphore, car il faut signaler lourdement au lecteur que «
c'est bien écrit » (c'est-à-dire que ce qu'il consomme est de la Littérature).
Ces métaphores, qui saisissent le moindre verbe, ne sont pas du tout
l'intention d'une humeur qui chercherait à transmettre la singularité d'une
sensation, mais seulement une marque littéraire qui situe un langage, tout
comme une étiquette renseigne sur un prix.
«
Taper à la machine », « battre » (en parlant du sang) ou « être heureux pour la
première fois », c'est du langage réel, ce n'est pas du langage réaliste; pour
qu'il y ait Littérature, il faut écrite : « pianoter » la linotype, « les
artères cognaient » ou « il étreignait la première minute heureuse de sa vie ».
L'écriture réaliste ne peut donc déboucher que sur une Préciosité. Garaudy
écrit : « Après chaque ligne, le bras grêle de la linotype enlevait sa pincée
de matrices dansantes » ou encore : « Chaque caresse de ses doigts éveille et
fait frissonner le carillon joyeux des matrices de cuivre qui tombent dans les
glissières en une pluie de notes aiguës. » Ce jeune jargon, c'est celui de
Cathos et de Magdelon.
Évidemment,
il faut faire la part de la médiocrité; dans le cas de Garaudy, elle est
immense. Chez André Stil, on trouvera des procédés beaucoup plus discrets, qui
n'échappent cependant pas aux règles de l'écriture artistico-réaliste. Ici la
métaphore ne se prétend pas plus qu'un cliché à peu prés complètement intégré
dans le langage réel, et signalant la Littérature sans grands frais : « clair
comme de l'eau de roche », « mains parcheminées par le froid », etc.; la
préciosité est refoulée du lexique dans la syntaxe, et c'est le découpage
artificiel des compléments, comme chez Maupassant, qui impose la Littérature («
d'une main, elle soulève les genoux, pliée en deux »). Ce langage saturé de
convention ne donne le réel qu'entre guillemets : on emploie des mots
populistes, des tours négligés au milieu d'une syntaxe purement littéraire : «
C'est vrai, il chahute drôlement, le vent », ou encore mieux : « En plein [52]
vent, bérets et casquettes secoués au-dessus des yeux, ils se regardent avec
pas mal de curiosité » (le familier « pas mal de » succède à un participe
absolu, figure totalement inconnue du langage parlé). Bien entendu, il faut
réserver le cas d'Aragon, dont l'hérédité littéraire est toute différente, et
qui a préféré teinter l'écriture réaliste d'une légère couleur dix-huitiémiste,
en mélangeant un peu Laclos à Zola.
Peut-être
y a-t-il dans cette sage écriture des révolutionnaires, le -sentiment d'une
impuissance à créer dès maintenant une écriture. Peut-être y a-t-il aussi que
seuls des écrivains bourgeois peuvent sentir la compromission de l'écriture
bourgeoise : l'éclatement du langage littéraire a été un fait de conscience non
un fait de révolution. Il y a sûrement que l'idéologie stalinienne impose la
terreur de toute problématique, même et surtout révolutionnaire : l'écriture
bourgeoise est jugée somme toute moins dangereuse que son propre procès. Aussi
les écrivains communistes sont-ils les seuls à soutenir imperturbablement une
écriture bourgeoise que les écrivains bourgeois, eux, ont condamnée depuis
longtemps, du jour même où ils l'ont sentie compromise dans les impostures de
leur propre idéologie, c'est-à-dire du jour même où le marxisme s'est trouvé
justifié. [53]
L'utopie du langage
La multiplication des écritures est un fait moderne qui oblige
l'écrivain à un choix, fait de la forme une conduite et provoque une éthique de
l'écriture. A toutes les dimensions qui dessinaient la création littéraire,
s'ajoute désormais une nouvelle profondeur, la forme constituant à elle seule
une sorte de mécanisme parasitaire de la fonction intellectuelle. L'écriture
moderne est un véritable organisme indépendant qui croît autour de l'acte
littéraire, le décore d'une valeur étrangère à son intention, l'engage
continuellement dans un double mode d'existence, et superpose au contenu des
mots, des signes opaques qui portent en eux une histoire, une compromission ou
une rédemption secondes, de sorte qu'à la situation de la pensée, se mêle un
destin supplémentaire, souvent divergent, toujours encombrant, de la forme.
Or cette fatalité du signe littéraire, qui fait qu'un écrivain ne
peut tracer un mot sans prendre la pose particulière d'un langage démodé,
anarchique ou imité, de toute manière conventionnel et inhumain, fonctionne
précisément au moment où la Littérature, abolissant de plus en plus sa
condition de mythe bourgeois, est requise, par les travaux ou les témoignages
d'un humanisme qui a enfin intégré l'Histoire dans son image de l'homme. Aussi
les anciennes catégories littéraires, vidées dans les meilleurs cas de leur
contenu traditionnel, qui était l'expression d'une essence intemporelle de
l'homme, ne tiennent plus finalement que par une forme spécifique, un ordre
lexical ou syntaxique, un langage pour tout dire : c'est l'écriture qui absorbe
désormais toute l'identité littéraire d'un ouvrage. Un roman de
Sartre n'est roman que par fidélité à un certain ton récité, d'ailleurs
intermittent, dont les normes ont été établies au cours de toute une géologie
antérieure du roman; en fait, c'est l'écriture du récitatif, et non son
contenu, qui fait réintégrer au roman sartrien la catégorie des Belles-Lettres.
Bien plus, lorsque Sartre essaye de briser la durée romanesque, et dédouble son
récit pour exprimer l'ubiquité du réel (dans le Sursis), c'est l'écriture narrée qui recompose
au-dessus de la simultanéité des événements, un Temps unique et homogène, celui
du Narrateur, dont la voix particulière, définie par des accidents bien
reconnaissa-bles, encombre le dévoilement de l'Histoire d'une unité parasite,
et donne au roman l'ambiguïté d'un témoignage qui est peut-être faux.
On voit par là qu'un chef-d'œuvre moderne est impossible,
l'écrivain étant placé par son écriture dans une contradiction sans issue : ou
bien l'objet de l'ouvrage est naïvement accordé aux conventions de la forme, la
littérature reste sourde à notre Histoire présente, et le mythe littéraire n'est
pas dépassé; ou bien l'écrivain reconnaît la vaste fraîcheur du monde présent,
mais pour en rendre compte, il ne dispose que d'une langue splendide et morte;
devant sa page blanche, au moment de choisir les mots qui doivent franchement
signaler sa place dans l'Histoire et témoigner qu'il en assume les données, il
observe une disparité tragique entre ce qu'il fait et ce quMl voit; sous ses
yeux, le monde civil forme maintenant une véritable Nature, et cette Nature
parle, elle élabore des langages vivants dont l'écrivain est exclu : au
contraire, entre ses doigts, l'Histoire place un instrument décoratif et
compromettant, une écriture qu'il a héritée d'une Histoire antérieure et
différente, dont il n'est pas responsable, et qui est pourtant la seule dont il
puisse user. Ainsi naît un tragique [63] de l'écriture, puisque l'écrivain
conscient doit désormais se débattre contre les signes ancestraux et
tout-puissants qui, du fond d'un passé étranger, lui imposent la Littérature
comme un rituel, et non comme une réconciliation.
Ainsi, sauf à renoncer à la Littérature, la solution de cette
problématique de l'écriture ne dépend pas des écrivains. Chaque écrivain qui
naît ouvre en lui le procès de la Littérature; mais s'il la condamne, il lui
accorde toujours un sursis que la Littérature emploie à le reconquérir; il a
beau créer un langage libre, on le lui renvoie fabriqué, car le luxe n'est
jamais innocent : et c'est de ce langage rassis et clos par l'immense poussée
de tous les hommes qui ne le parlent pas, qu'il lui faut continuer d'user. Il y
a donc une impasse de l'écriture, et c'est l'impasse de la société même : les
écrivains d'aujourd'hui le sentent : pour eux, la recherche d'un non-style, ou
d'un style oral, d'un degré zéro ou d'un degré parlé de l'écriture, c'est en
somme l'anticipation d'un état absolument homogène de la société; la plupart
comprennent qu'il ne peut y avoir de langage universel en dehors d'une
universalité concrète, et non plus mystique ou nominale, du monde civil.
Il y a donc dans toute écriture présente une double postulation :
il y a le mouvement d'une rupture et celui d'un avènement, il y a le dessin
même de toute situation révolutionnaire, dont l'ambiguïté fondamentale est
qu'il faut bien que la Révolution puise dans ce qu'elle veut détruire l'image
même de ce qu'elle veut posséder. Comme l'art moderne dans son entier,
l'écriture littéraire porte à la fois l'aliénation de l'Histoire et le rêve de
l'Histoire : comme Nécessité, elle atteste le déchirement des langages,
inséparable du déchirement des classes : comme Liberté, elle est la conscience
de ce déchirement et l'effort même qui veut le dépasser. Se sentant sans cesse
coupable de sa propre solitude, elle n'en est pas moins une imagination avide
d'un bonheur des mots, elle se hâte vers un langage rêvé dont la fraîcheur, par
une sorte d'anticipation idéale, figurerait [64] la perfection d'un nouveau
monde adamique où le langage ne serait plus aliéné. La multiplication des
écritures institue une Littérature nouvelle dare la mesure où celle-ci
n'invente son langage que pour être un projet : la Littérature devient l'Utopie
du langage. [65]
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